Šimon Sýkora

The boundaries between the countryside and the city are less concrete than we often imagine them, the edges are blurry, and each reaches deep into the other. Dislocated spaces get filled with dislocated people, objects, plants and animals, that don’t quite fit anywhere else. Agriculture decides, as best it can, what grows where, how water flows and floods, who eats who, but up close there’s little order, either natural or man-made. What we think of as the countryside has always been idealised, landscapes painted for people who don’t actually live in them, the smell of cow shit replaced by turpentine.

It’s not a surprise that Šimon Sykora’s landscapes are constructed, but the warmth of their colour and light might not make it obvious what they’re constructed from. The places depicted are found objects, collected on travels and walks and from books. A small wooden house from an old school project – a gift because it was to precious to throw away – mixes with scenes from 20th century Romanian painter Eugenia Stănescu to make a picture-postcard village; magical-socialist-realism.

The people depicted are also collected, chosen for their lives and stories. The paintings, though, are not trying to tell those stories, these are moments of rest, not action. Positioned in these landscapes, the people are rarely doing anything, they watch us watching them, as we wonder how they ended up there, dressed like that. To us, they seem to not quite fit, but there is never any discomfort in their poses. They are relaxed, fully at home in their surroundings, diffusing any tension that dislocation can bring.

There’s a drawn out scene in Jia Zhangke’s 2002 film ‘Unknown Pleasures’, where the character repeatedly stalls his motorbike while trying to ride up a mound of earth on the edge of Datong, an industrial city in Northern China. When he gets to the top, he lights a cigarette, staring at the tower blocks and the mountains behind them. This bleak urban realism share’s almost nothing, visually, with Šimon Sykora’s full saturation rural landscapes, but the protagonists are in very similar situations. For Zhangke’s characters, their purposelessness is oppressive, Sykora’s are allowed to embrace it. Taken outside of the city, it’s a source of enrichment, even empowerment. At the end of ‘Unknown Pleasures’, one character is arrested, the other abandons his motorbike and hitches a ride out of town. The edges of the city is closer than we realise, the imaginary borders only traps us if we let them.

Hranice mezi venkovem a městem nejsou tak konkrétní, jak se běžně domníváme, jejich okraje jsou neostré a vzájemně do sebe hluboko pronikají. Dislokované prostory zaplní dislokovaní lidé, objekty, rostliny a zvířata, které tak nějak nepatří nikam jinam. Ačkoli zemědělství určuje – jak nejlépe dokáže –, co kde roste, kudy voda protéká a které oblasti zaplavuje, ale i kdo požírá koho, při bližším pohledu zde ovšem řád příliš nevládne, ať už se jedná o ten přírodní či vytvořený člověkem. To, co považujeme za venkov bylo odjakživa idealizováno, krajiny malované pro lidi, kteří v nich ve skutečnosti nežijí a aroma kravinců nahrazuje terpentýnový zápach.

Není překvapující, že krajinomalby Šimona Sýkory jsou zkonstruované, z hřejivosti použitých barev a světla však není zcela očividné z čeho. Vyobrazená místa představují nalezené předměty posbírané na cestách a procházkách i z knih. Malý dřevěný dům pocházející ze staré školní práce – vlastně dar, jelikož byl příliš cenný na to, aby byl vyhozen, – je zařazen mezi scény rumunského malíře Eugenia Stăněsku z osmnáctého století, čímž vytváří pohlednicovou vesnici; magický-socialistický-realismus.

Zobrazení lidé jsou rovněž sesbíraní, zvolení pro jejich životy a příběhy. Samotné malby však neusilují o vyprávění těchto příběhů, jsou to zachycené momenty, nikoli probíhající dění. Lidé rozmístění v těchto krajinách zřídka něco dělají, pozorují nás stejně jako my pozorujeme je, když přemítáme o tom, jak se tam dostali a proč jsou odění tak, jak jsou. Nezdá se nám, že tam tak docela patří, zároveň však jejich držení těla nikdy nenaznačuje jakékoli nepohodlí. Jsou uvolnění, cítí se dobře ve svém prostředí, rozptylují veškeré napětí, které dokáže navodit dislokace.

Ve filmu Neznámé radosti, který v roce 2002 natočil Jia Zhang-Ke je dlouhá scéna, kde se jedna z postav opakovaně snaží nastartovat svůj motocykl při pokusu vyjet na kopec hlíny na okraji města Ta-tchung, průmyslové prefektury v severní Číně. Když se dostane na vrchol, zapálí si cigaretu a pozoruje sídliště a hory za nimi. Po vizuální stránce nesdílí tento nehostinný městský realismus téměř nic s plně nasycenými venkovskými krajinami Šimona Sýkory, ale jejich protagonisté se nacházejí ve velmi podobných situacích. Pro postavy ve filmu Zhang-Keho je tato bezúčelnost skličující, Sýkora těm svým však umožňuje situaci plně přijmout. Poloha mimo město se pro ně stává zdrojem obohacení, či dokonce sebe-umocnění. Na koni Neznámých radostí je jedna postava zatčena, druhá svůj motocykl nechává ležet ladem a z města se dostává stopem. Okraje města jsou blíž, než si myslíme, pomyslné hranice nás drží v pasti pouze tehdy, pokud jim to dovolíme.